Α. Θεωρητικές προσεγγίσεις

1. Ο ρόλος της φωτογραφίας στην Επιστροφή

Φωτεινή Κατσίβα, fotinikatsiva@gmail.com

Η φωτογραφία παίζει κομβικό ρόλο στην Επιστροφή από την αρχή μέχρι το τέλος. Ήδη από τις πρώτες σκηνές, όταν ο πατέρας επιστρέφει αιφνιδιαστικά μετά από χρόνια απουσίας του, τα παιδιά αναζητούν στη σοφίτα τη φωτογραφία, κρυμμένη σε μια βίβλο, στην οποία απεικονίζεται ο πατέρας πριν φύγει (βλ. Εικόνα 2). Εδώ η φωτογραφία καλείται να λειτουργήσει ως τεκμήριο ότι ο πατέρας όντως υπήρξε και όντως ταυτίζεται με το πρόσωπο που έχει τώρα εμφανιστεί μπροστά τους.

Εικόνα 2

Σύμφωνα με τον Αντρέ Μπαζέν, η φωτογραφία είναι «ρεαλιστική», γιατί αποτυπώνει την πραγματικότητα με μια αδιαμφισβήτητη αντικειμενικότητα.[1] Το ίδιο υποστηρίζει και ο Ρολάν Μπαρτ λέγοντας ότι η ουσία της φωτογραφίας είναι το «αυτό-υπήρξε» (ça-a-été), που ενέχει από δύο στοιχεία: την πραγματικότητα και το παρελθόν.[2] Η φωτογραφία μεταφέρει αυτούσιο το αναφερόμενο (référent) στον θεατή αποκόπτοντάς το από την απειρότητα του κόσμου.

Ταυτόχρονα, η φωτογραφία αιχμαλωτίζει κάτι που υπήρξε τη στιγμή της λήψης της και πλέον δεν υφίσταται.[3] Με τα λόγια του Μπαζέν, o ρόλος της φωτογραφίας είναι να «ταριχεύσει» τον χρόνο,[4] να σταματήσουμε τον χρόνο που αναπόφευκτα περνάει. Στην ταινία αυτό το βλέπουμε χαρακτηριστικά όταν τα παιδιά βγάζουν μια φωτογραφία μέσα στο αυτοκίνητο καθ’ οδόν προς τον προορισμό τους. Ο Ιβάν κρατάει μια σακούλα που ανεμίζει έξω από το αυτοκίνητο και μοιάζει ενθουσιασμένος. Εκείνη ακριβώς τη στιγμή ο Αντρέι τον φωτογραφίζει και μετά το κλικ η σακούλα χάνεται. Ο σκηνοθέτης οπτικοποιεί τον χρόνο που περνά και χάνεται. Κάθε στιγμή που φεύγει όλα αλλάζουν και οι ήρωες δεν μπορούν να επιστρέψουν σε αυτό που ήταν.

Στην τελευταία σεκάνς της ταινίας βλέπουμε φωτογραφίες της οικογένειας. Δεσπόζει η απουσία του πατέρα (εκτός από την τελευταία φωτογραφία). Αυτή η σεκάνς φαίνεται να υπονομεύει την αφήγηση και να ανοίγει μια νέα διάσταση στη χρονικότητα, την πραγματικότητα αλλά και την αξιοπιστία της κινηματογραφικής αφήγησης: η φωτογραφία φαίνεται να λειτουργεί εδώ διαφορετικά από τα ίδια τα κινηματογραφικά πλάνα (όσο κι εάν καταγράφεται μέσα από αυτά). Είναι δύσκολο να αποκρυπτογραφήσει κανείς τη σημασία αυτής της λειτουργίας των φωτογραφιών. Αν ακολουθήσουμε πάλι τον Μπαρτ, η φωτογραφία σχετίζεται με τον θάνατο: μας δημιουργεί μνήμη για κάποιον που δεν υπάρχει πια, αλλά και βεβαιότητα ότι υπήρξε.[5] Ο Μπαρτ ονομάζει punctum τη συγκίνηση που δημιουργεί η φωτογραφία, κάτι που φανερώνει τη δύναμη που έχει οντολογικά και αισθητικά. Punctum σημαίνει «χτύπημα», «τρύπημα» και είναι το συναίσθημα που δημιουργείται στον θεατή όταν βλέπει μια φωτογραφία που έχει ιδιαίτερες συνδηλώσεις για αυτόν, γιατί πέρα από την αντικειμενική πραγματικότητα που αντικατοπτρίζει η φωτογραφία, υπάρχει και η προσωπική ανταπόκριση του θεατή σε αυτήν.

Παραμένει, ωστόσο, μετέωρο κατά πόσον αυτό που τελικά επιβάλλουν οι φωτογραφίες στο τέλος της ταινίας είναι η αναφορά στα πραγματικά περιστατικά και την πραγματική παρουσία/απουσία του πατέρα, η μνήμη των παιδιών από το ταξίδι τους μαζί του, ή η αναπαράσταση μιας φαντασίας.

2. Παρίσι, Τέξας, μετ’ επιστροφής

Νίκος Νικολαϊδης, nikosnikolaid8@gmail.com

Ο Ζβιάγκιντσεφ συχνά αναφέρει τον Βιμ Βέντερς (Wim Wenders) ανάμεσα στους σκηνοθέτες που τον έχουν επηρεάσει βαθιά: «Κινηματογραφιστές σαν και εκείνον επιστρέφουν στους εαυτούς τους να παρατηρούν ένα αντικείμενο για πολύ ώρα χωρίς να αλλάζουν γωνία, επιτρέποντάς σου έτσι να κάνεις το ίδιο».[6] Εδώ, αυτή η επιρροή γίνεται ακόμα σαφέστερη, καθώς το στοιχείο της «επιστροφής» προβάλλει αβίαστα σαν συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην ταινία μας και σε μια άλλη, εξίσου σημαντική, σχεδόν είκοσι χρόνια παλαιότερη, το Παρίσι, Τέξας (Γερμανία-Γαλλία, 1984, 147΄), του Βέντερς.

Πέρα από το μοτίβο της επιστροφής, οι δυο ταινίες αναπτύσσουν και άλλες κοινές θεματικές. Το πρόσωπο του Πατέρα, κεντρικού ήρωα και στις δυο, αποδίδεται ως απόμακρο, τραχύ, φοβικό τόσο για τα παιδιά όσο και για τις (πρώην) συντρόφους τους.[7] Μοιάζουν να προσπαθούν και οι δυο να επιστρέψουν με έναν τρόπο στο παρελθόν προκειμένου να διορθώσουν τα λάθη τους, να καλύψουν την απόσταση που οι ίδιοι δημιούργησαν κατά το διάστημα της «απουσίας» τους. Είναι επίσης ενδεικτικό ότι και στις δυο περιπτώσεις το παρελθόν αυτό παραμένει άδηλο στον θεατή [με εξαίρεση ορισμένα στοιχεία που μαθαίνουμε «δια της τεθλασμένης» προς το τέλος για τον Τρέιβις του Παρίσι, Τέξας]. Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι οι δυο ήρωες δεν έχουν παρελθόν και η τραγική ειρωνεία είναι ότι αυτό ακριβώς το παρελθόν με όλα του τα άγνωστα (σε εμάς) μυστικά τούς καταδιώκει και, στο τέλος, τους συντρίβει.[8]

Ένα από τα ελάχιστα στοιχεία που μας συνδέουν με το παρελθόν των ηρώων και στις δύο ταινίες είναι η χρήση των φωτογραφιών: ο Τρέιβις (τον οποίο συναντάμε βουβό και καταβεβλημένο σε φανερή αντίθεση με τον Ότετς) κουβαλά μαζί του ένα ενσταντανέ σε μορφή Polaroid από την πατρική του γη, ενώ και στην Επιστροφή οι οικογενειακές φωτογραφίες μοιάζουν το μοναδικό πειστήριο για την προηγούμενη συνύπαρξη των πρωταγωνιστών.

Βασικοί ήρωες και στις δύο ταινίες αναδεικνύονται τα παιδιά. Στοιχείο διαχρονικά γνώριμο στο σινεμά των δύο δημιουργών (βλ. Αλίκη στις πόλεις του Βέντερς, ακόμη και το πολύ πρόσφατο Υπέροχες μέρες, Χωρίς Αγάπη του Ζβιάγκιντσεφ). Το παράξενο αισθητήριο των δυο παιδιών της Επιστροφής συναντάται και στο παιδί του Παρίσι, Τέξας· το ίδιο και η αμήχανη εχθρικότητά τους απέναντι σε αυτό που αντιπροσωπεύει το πατρικό πρότυπο με την επάνοδό του. Πολλά πλάνα των δυο ταινιών καθρεφτίζουν την απόσταση, όπως αυτή διαγράφεται και ταυτόχρονα τείνει να καλυφθεί, μέσα από διαδρομές με το αυτοκίνητο: το ύστατο καταφύγιο, όπως αποδεικνύεται, κοινού χωροχρόνου και αναμνήσεων για τις δύο πλευρές.

Οι σύντροφοι των πρωταγωνιστών μοιάζουν, και στις δύο περιπτώσεις, να υποφέρουν από τα λάθη των συντρόφων τους και στέκονται αμφότερες εχθρικές απέναντί τους, έστω κι αν είναι πρόδηλες οι διαφορές στα μητρικά πρότυπα που αντιπροσωπεύουν: η σύζυγος στην Επιστροφή μοιάζει πιο «στερεοτυπικά συντηρητική» σε αντίθεση με την πιο «ανατρεπτική» Τζέιν. Συγκλίνουν όμως οι δυο τους στην επίπονη αντιμετώπιση της επιστροφής των συντρόφων τους και των όσων φέρουν έπειτα από τις πολύχρονες απουσίες τους. Οι σχέσεις με τα παιδιά τους διαφέρουν αλλά και πάλι εκείνα τις αντιμετωπίζουν με επιείκεια και συγκατάβαση, επιθυμώντας ουσιαστικά πολύ περισσότερο να είναι κοντά τους (αυτό το τελευταίο μοιάζει λιγότερο σαφές στο Παρίσι, Τέξας· ωστόσο υπογραμμίζεται φανερά στις τελευταίες σκηνές).

[1] A. Bazin, “Ontologie de l’image photographique” (« Η οντολογία της κινηματογραφικής εικόνας » (1945, 1958²), μτφρ. Π. Κόντος) στο: Écrits Complets II, Paris: Éditions Macula, 2018: 2554-2557

[2] R. Barthes, 1980. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Le seuil, 120.

[3] Στο ίδιο, 123.

[4] Bazin, στο ίδιο, 2555.

[5] Ferreira dos Santos Júnior, I. 2021. “A relação entre studium e punctum na fotografia a partir do ensaio a câmara clara, de Roland Barthes: apontamentos.” INCONΦIDENTIA: Revista Eletrônica de Filosofia Mariana-MG, 5/10, 108.

[6] https://www.indiewire.com/features/general/return-of-the-prodigal-father-andrey-zvyagintsev-talks-about-the-return-79164/

[7] B. Barratt 2015, “Fathering and the Consolidation of Masculinity: Notes on the Paternal Function in Andrey Zvyagintsev’s The Return.” The Psychoanalytic Review, 102/3: 347-364.

[8] Ήταν ο Σερζ Ντανέι εκείνος που στην κριτική του για την ταινία του Βέντερς είχε σταθεί στην ικανότητα του Γερμανού σκηνοθέτη να αποστασιοποιείται από τα πράγματα προκειμένου αυτά να αναδείξουν «τη στοργική υπόσχεση ενός μυστικού». (S. Daney, https://archive.org/details/SergeDaneyCinJournalVol.II19831986/page/n82/mode/1up?q=Paris+Texas). Αναγνώρισε δηλαδή τις ίδιες ποιότητες με εκείνες που υπογράμμισε χρόνια αργότερα ότι θαυμάζει στο έργο του Βέντερς και ο Ζβιάγκιντσεφ.