Β. Κύρια μοτίβα

3. Η επιστροφή

Παναγιώτης Γουργουλιός, pgourgoulios@gmail.com

Το μοτίβο της «επιστροφής», πέρα από τις όποιες υπαρξιακές ή ψυχαναλυτικές όψεις του (βλ. επόμενες ενότητες), παραπέμπει -είτε αυτό αποτελεί συνειδητή επιλογή του σκηνοθέτη είτε όχι- στην Ομηρική επιστροφή. Τα κοινά μοτίβα έρχονται στην επιφάνεια αβίαστα. Ας δούμε μερικά από αυτά:

• Ο Οδυσσέας φεύγει μόλις γεννιέται ο Τηλέμαχος (λ 452-453, π 122-123), όπως και ο πατέρας της Επιστροφής φεύγει μόλις γεννιέται ο Ιβάν (ο μικρότερος γιος). Τα αγόρια τόσο στην Οδύσσεια όσο και στην Επιστροφή μεγαλώνουν με τη μάνα.
• Όπως στο β 275-276 ο Τηλέμαχος πηγαίνει μόνος στο ακρογιάλι ζητώντας θεία βοήθεια μετά από μια λογομαχία με τους μνηστήρες, κατά την οποία ταπεινώνεται και χαρακτηρίζεται δειλός, παρόμοια και ο Ιβάν, στην αρχική σκηνή της ταινίας, ταπεινώνεται από την παρέα του και μετά βρίσκεται μόνος του ελπίζοντας σε βοήθεια από τη μητέρα του (2’-5’).
• Στο γ ο Τηλέμαχος επισκέπτεται την Πύλο προς άγρα πληροφοριών για τον Οδυσσέα, μια επίσκεψη που αποβαίνει άκαρπη διότι, σύμφωνα με την Αθηνά, ο νεαρός θα πρέπει να δοκιμαστεί για να αντρωθεί (ν 430-435, ο 10-13). Παρόμοιες δοκιμασίες περιμένουν και τα αδέλφια στην Επιστροφή: πρέπει να δείρουν έναν κλέφτη, να εγκαταλειφθούν από τον πατέρα, να ξεκολλήσουν το αυτοκίνητο από τη λάσπη, να κωπηλατήσουν, κτλ.
• Όπως ο Οδυσσέας συστήνεται ως ο «κανένας» στον Κύκλωπα (ι 367), «κανέναν» αποκαλεί τον πατέρα του και ο Ιβάν στο 83΄.
• Επιπλέον, η «επιστροφή» λαμβάνει χώρα μέσα σε ένα φυσικό κόσμο συχνά αφιλόξενο εξαιτίας έντονων καιρικών φαινομένων: αυτή τη φυσική παράμετρο τη συναντάμε τόσο στην Οδύσσεια (ε 110-112, ε 301-406, ι 67-72, ι 81-84) όσο και στην Επιστροφή.
• Τέλος, όσον αφορά στη γυναικεία παρουσία, ξέρουμε ότι η Πηνελόπη ασχολείται με το γνέσιμο και την υφαντική (α 367, β 100-116, ο 520, ρ 96-97, τ 137-155). Αντίστοιχο στοιχείο είναι η ραπτομηχανή που υπάρχει στο δωμάτιο της μάνας της Επιστροφής.

Το επιχείρημα δεν είναι ότι αυτές οι ομοιότητες είναι ρητές ομηρικές αναφορές εκ μέρους του Ζβιάγκιντσεφ αλλά ότι αποτελούν σχεδόν πάγια μοτίβα στη δυτική σύλληψη του βιώματος της επιστροφής.

4. Υπερβατικότητα με τον τρόπο του Kierkegaard

Δημήτρης Κουφογιάννης, dkoufog@gmail.com

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Επιστροφή φέρει έντονα το υπερβατικό στοιχείο.[1] Χαρακτηριστικές είναι, μεταξύ άλλων, οι σκηνές με την κρυμμένη φωτογραφία του πατέρα στη Βίβλο (φωτογραφία που βρίσκουν τα παιδιά στην προσπάθειά τους να τον ταυτοποιήσουν, βλ. Εικόνα 2), ο τρόπος που κάθονται για πρώτη και τελευταία φορά όλοι μαζί στο τραπέζι εν είδει μυστικού δείπνου, καθώς και η στάση του σώματός του όταν κοιμάται τη στιγμή που τον πρωτοβλέπουν τα παιδιά (βλ. Εικόνα 3): η στάση του είναι εσκεμμένα πανομοιότυπη με την απεικόνιση του νεκρού Χριστού στον πίνακα του Mantegna, Ο Χριστός νεκρός [1480, Τέμπερα, 68.81εκ., Pinacoteca di Brera, Μιλάνο].

Εικόνα 3

Αλλά δεν πρόκειται για μια στενή αναφορά στο χριστιανισμό: το μοντέλο της υπερβατικότητας που βρίσκουμε στην ταινία ξεπερνά τα όρια της θρησκείας, εκφράζοντας την υπαρξιακή αγωνία εν γένει. Μοιάζει εδώ ο Ζβιάγκιντσεφ να έρχεται πολύ κοντά στον σπουδαίο Δανό φιλόσοφο Søren Kierkegaard: «Η ύπαρξη είναι η σύνθεση του απείρου και του περατού».[2] «ένα αληθινό ανθρώπινο ον, άπειρα ενδιαφερόμενο για την ύπαρξη.»[3] Δηλαδή, το ανθρώπινο ον έχει ένα άπειρο ενδιαφέρον να γνωρίσει την αντίφαση, να μάθει τι είναι αυτό που την συγκρατεί μέσα στην ολότητά του. Η λαχτάρα για αυτό που με ξεπερνάει, το πάθος για το υπερβατικό είναι ό,τι ονομάζει ο Kierkegaard «άπειρο πάθος»:[4] μια έντονη και απόλυτη εσωτερική δέσμευση που χαρακτηρίζει την ατομική ύπαρξη και τη σχέση της με το υπέρτατο ή το θεϊκό. Είναι η αγωνιώδης προσπάθεια του ανθρώπου να έρθει σε επαφή με το απόλυτο, με τον Θεό, ή με ό,τι μας υπερβαίνει.

Μια τέτοια αντίθεση περατότητας-απείρου φαίνεται να αποτελεί ένα κεντρικό μοτίβο της ταινίας: ο πατέρας δεν αναπαριστά απλώς τον κεντρικό χαρακτήρα της ιστορίας αλλά λειτουργεί ως σύμβολο της επιθυμίας για γνώση του ανθρώπου για το άπιαστο, το θεϊκό, το υπερβατικό. Η σχέση αγοριών-πατέρα υποδηλώνει τη σχέση ανθρώπου-Θεού.[5] Η γνώση για τον πατέρα είναι η πηγή και η (ανέφικτη) λύση της αγωνίας.

Ο Kierkegaard επισημαίνει ότι μόνο σε συγκεκριμένες στιγμές το άτομο μπορεί να βρεθεί σε μια κατάσταση όπου το άπειρο και το πεπερασμένο συνυφαίνονται: αυτή η μοναδική στιγμή είναι η στιγμή του «άπειρου πάθους». Για δώδεκα χρόνια ο πατέρας δεν υπάρχει στην καθημερινότητά των δύο παιδιών είναι πρόσωπο άγνωστο. Όταν τα αδέλφια μαθαίνουν για την επιστροφή του, βιώνουν μια αποκαλυπτική εμπειρία. Η επιθυμία να τον γνωρίσουν γίνεται «άπειρη» και κορυφώνεται τη στιγμή που εκείνος, νεκρός πλέον, βυθίζεται στα βάθη της θάλασσας, αφήνοντας την προοπτική της γνώσης να αιωρείται σαν αιώνια εκκρεμότητα: είναι εκείνη τη στιγμή που ο μικρός γιος, ο Ιβάν, τον αποκαλεί για πρώτη φορά «πατέρα».

Το βλέμμα των αγοριών στον πατέρα που χάνεται κρύβει μια βαθιά αγωνία. Ο Kierkegaard μάς καλεί να κάνουμε το άλμα στην πίστη για να κατευνάσουμε αυτή την αγωνία.[6] Ίσως η Επιστροφή είναι, τρόπον τινά, επίσης ένα κάλεσμα για την επιστροφή στην ατομική πίστη.

[1] D. Kondyuk, 2016, “Sensing and longing for God in Andrey Zvyagintsev’s The Return and Leviathan”, Religions 7, Article 85. https://doi.org/10.3390/rel7070085.

[2] S. Kierkegaard 1992, Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments (έκδοση και μετάφραση με εισαγωγικά σχόλια των Howard V. Hong και Edna H. Hong). Princeton: Princeton University Press, 391.

[3] Kierkegaard 1992, 302.

[4] Kierkegaard 1992, 327-328.

[5] Kondyuk 2016, 5-6.

[6] S. Kierkegaard 1985, Fear and Trembling, Translated by Alastair Hannay, Penguin Classics, 40-47.