Γ. Το τραύμα και η πατρική παρουσία/απουσία

5. Από το κενό της απουσίας στο τραύμα της παρουσίας

Εύη Φίλη, evifili78@gmail.com

Η Επιστροφή μελετά την εμπειρία του τραύματος της ενηλικίωσης. Το μοτίβο της διαβατήριας τελετής επιβίωσης και ενηλικίωσης μετατρέπεται σε τραυματική εμπειρία για τους έφηβους γιους (δεδομένης και της ηλικιακής απόκλισης των δύο αδερφών, απόκλισης συνεπώς και της ετοιμότητάς τους να βιώσουν την εμπειρία), μια εμπειρία που ολοκληρώνεται με το αντίθετο της επιβίωσης, δηλαδή, με τον φυσικό θάνατο του πατέρα (στη διάρκεια του ταξιδιού, η εμβληματική πατρική μορφή ακυρώνεται προοδευτικά μέχρι την πλήρη εξαφάνισή της στο βυθό της θάλασσας).

Η εμπειρία της συνύπαρξης με τον πατέρα, πρώτη και τελευταία για τους γιους, είναι αυτή που προκαλεί το τραύμα και λαμβάνει χώρα ταυτόχρονα με τη μετάβασή τους σε ένα ανοίκειο για αυτούς πλαίσιο: τη μετάβασή τους έξω από το προστατευμένο πλαίσιο του οίκου που συνδέεται με τη μητρική προστασία.

Εικόνα 4

Αυτή η αντίθεση μεταξύ του τραυματικού ταξιδιού με τον πατέρα και της μητρικής στοργής απεικονίζεται στην ταινία μέσα από την εμβληματική αντίστιξη ανάμεσα σε δύο σκηνές: ο θάνατος του πατέρα συμβαίνει όταν αυτός πέφτει από έναν ξύλινο πύργο/παρατηρητήριο, ενώ η συνεχώς διαθέσιμη παρουσία της μητέρας δηλώνεται στην πρώτη σκηνή όταν αυτή τρέχει να βοηθήσει τον μικρό Ιβάν στον πύργο/εξέδρα από όπου πηδούσαν τα άλλα παιδιά και όπου αυτός είχε παραμείνει φοβούμενος να το κάνει (βλ. Εικόνα 4).

Ο σκηνοθέτης έχει πει σε συνέντευξη ότι η ταινία αφορά «στη μεταφυσική ενσάρκωση της κίνησης της ψυχής από τη Μητέρα στον Πατέρα.»[1] Αυτή η μετάβαση συνοδεύεται από την απώλεια της ασφάλειας που δηλώνει η μητρική παρουσία.[2]

6. Η απουσία-παρουσία του πατέρα: μια ψυχαναλυτική ερμηνεία

Παρασκευή Δαμάλα, damalapar@yahoo.gr

Στο τέλος της ταινίας, ο Ζβιάγκιντσεφ εισάγει μια σειρά από στατικές εικόνες, φωτογραφίες, αποσταθεροποιώντας και ανατρέποντας πλήρως το αφηγηματικό πλαίσιο που είχε διαμορφώσει μέχρι εκείνη τη στιγμή. Προπάντων, γεννιέται το κυρίαρχο ερώτημα κατά πόσον επέστρεψε ποτέ ο πατέρας ή τον είδαμε μονάχα μέσα από τη φαντασία των παιδιών. Η χρήση των φωτογραφιών δεν λειτουργεί απλώς ως ένα επιπλέον αφηγηματικό σχήμα, αλλά φέρει και βαθύτερη σημασιολογική διάσταση. Επιτρέπει να υποθέσουμε ότι ο πατέρας υφίσταται για τα παιδιά μόνο ως φωτογραφική αναπαράσταση, ως εικόνα. Ο σκηνοθέτης υπαινίσσεται αυτή την αντίληψη από την αρχή της ταινίας, κατά την πρώτη εμφάνιση του πατέρα, όταν ο μικρότερος γιος δεν τον αναγνωρίζει και καταφεύγει, όπως είδαμε παραπάνω, σε μια φωτογραφία κρυμμένη στις σελίδες της Βίβλου.

Η πολύχρονη απουσία του πατέρα προσδίδει στην επανεμφάνισή του έναν απόκοσμο και μυστηριώδη χαρακτήρα. Η αυστηρότητα, η σκληρότητα και η συναισθηματική απόσταση που εκδηλώνει ενδέχεται να αντικατοπτρίζουν τις φαντασιακές κατασκευές των παιδιών για το πώς θα μπορούσε να είναι ένας άγνωστος πατέρας. Σύμφωνα με αυτή την ερμηνεία, η φιγούρα του πατέρα λειτουργεί περισσότερο ως ένας μηχανισμός μέσω του οποίου τα παιδιά διαπραγματεύονται τη μετάβασή τους στην ενηλικίωση και τη διαχείριση της εξουσίας παρά ως μια πραγματική φυσική παρουσία.

Το ταξίδι των παιδιών συνιστά ένα τελετουργικό μύησης, μία μετάβαση, μια εμπειρία που αναπαριστά την απώλεια του πατέρα. Λειτουργεί τόσο σε κυριολεκτικό όσο και σε συμβολικό επίπεδο, αναδεικνύοντας την πορεία της ενηλικίωσής τους, τις εσωτερικές και εξωτερικές αλλαγές, καθώς και τις συναισθηματικές διακυμάνσεις που βιώνουν. Ο πατέρας παρουσιάζεται ως ένα «σώμα χωρίς όργανα», που όμως ορίζεται από διαπερατούς άξονες, χωρικές ζώνες και δυναμικές εντάσεις, διασχισμένο από δυνητικές δυνατότητες και οριοθετημένο από καθορισμένα όρια. Σύμφωνα με τους Deleuze και Guattari, το σώμα χωρίς όργανα είναι ικανό να «επιτελεί εξελίξεις, πτώσεις και ανόδους, μεταστάσεις και μετατοπίσεις».[3]

Οι φωτογραφίες τελικά ενισχύουν την ιδέα ότι η ταινία εστιάζει περισσότερο στις εσωτερικές πραγματικότητες των χαρακτήρων παρά στην αντικειμενική ιστορία. Η απουσία του πατέρα και η χαρούμενη απεικόνιση του ταξιδιού στις φωτογραφίες που βλέπουμε στο τέλος της ταινίας αναδεικνύουν το συναισθηματικό κενό που άφησε πίσω του και την αδυναμία της φυσικής του παρουσίας να καλύψει αυτό το κενό στη ζωή των παιδιών. Αυτές οι φωτογραφίες εντείνουν την αίσθηση αμφιβολίας και αβεβαιότητας που διαπνέει την ταινία, προκαλώντας τον θεατή να στοχαστεί πάνω στο νόημα της πραγματικότητας και της μνήμης.

7. Ο πατέρας και o χρόνος

Κωνσταντίνα Κατσίβα, konstkatsiva@gmail.com

Στην Επιστροφή παρατηρούμε μία σχεδόν εμμονική προσπάθεια του πατέρα να επιβάλει με απόλυτη αυστηρότητα λεπτομερώς καθορισμένα χρονικά όρια στους γιους του.

Η πρώτη φορά που διαπιστώνουμε αυτή την εμμονή εντοπίζεται στη σκηνή όπου ο πατέρας, έχοντας αναθέσει στον Αντρέι να βρει ένα εστιατόριο για να φάνε, τον επιπλήττει λέγοντάς του ότι έκανε τρεις ώρες και ότι αυτό δεν πρέπει να ξανασυμβεί. Ξανά, όταν λίγο αργότερα ο Ιβάν αρνείται να φάει, ο πατέρας αναφέρει χαρακτηριστικά ότι έχει στη διάθεσή του 2 λεπτά ακόμα. Μετά από λίγο, βλέπουμε τον πατέρα να βγάζει το ρολόι του, να το τοποθετεί πάνω στο τραπέζι και να προειδοποιεί τον Ιβάν -με ακρίβεια δευτερολέπτου πλέον- ότι «έχει 30 δευτερόλεπτα ακόμα, για να φάει σούπα και ψωμί». Η τρίτη σκηνή παρουσιάζεται προς το τέλος της ταινίας, στο νησί, όταν τα παιδιά θέλουν να πάνε μόνα τους για ψάρεμα. Εκεί, ο πατέρας, αφού δώσει το ρολόι του στον Αντρέι (βλ. Εικόνα 5), επισημαίνει ότι θα πρέπει να επιστρέψουν στις 15:30. Όταν τελικά γυρίζουν στις 19:00, ο πατέρας αδιαφορεί πλήρως για την δικαιολογία του Αντρέι ότι έφεραν ένα τεράστιο ψάρι, επαναλαμβάνει χαρακτηριστικά ότι έπρεπε να γυρίσουν στις 15:30, και ότι ήταν ο Αντρέι αυτός που έπρεπε να κοιτάει το ρολόι. Η επίπληξη που ακολουθεί, ένα χαστούκι στον Αντρέι, είναι η θρυαλλίδα που οδηγεί στον θάνατό του.

Εικόνα 5

Η επιβολή χρονικών ορίων και περιορισμών συνιστά, δίχως άλλο, μία από τις εκφάνσεις της απόλυτης πατρικής εξουσίας.[4] Θα μπορούσαμε ίσως να διακρίνουμε μία συσχέτιση της φύσης αυτής της εξουσίας του πατέρα με την εξουσία όπως αυτή παρουσιάζεται στο έργο του Herbert Marcuse Ο Μονοδιάστατος Άνθρωπος. Ο χρόνος επιβάλλεται ως μέσο κυριαρχίας στους ανθρώπους με τη μορφή της εργασίας ή της κατανάλωσης αλλά και ως μέσο περιορισμού της ελεύθερης αφοσίωσης σε κάποιο δημιουργικό σκοπό.[5] Έτσι, ο Ιβάν δεν μπορεί να φάει όταν πεινάει (χαρακτηριστική η απάντησή του «Εγώ τώρα πεινάω», όταν ο αδερφός του τον διαβεβαιώνει ότι ο πατέρας είπε ότι θα φάνε σε λίγο) και για όσο θέλει (διαθέτει μόνο 2 λεπτά ακόμα), ο Αντρέι δεν μπορεί να ψάχνει για όσο θέλει το εστιατόριο, και ομοίως τα δύο παιδιά δεν μπορούν σε καμία περίπτωση να επιστρέψουν μετά τις 15:30, ακόμα κι αν έχουν καταφέρει κάτι ανέλπιστα σπουδαίο (έπιασαν ένα τεράστιο ψάρι).

Αναρωτιέται λοιπόν κανείς κατά πόσον η απεξάρτηση από την εξουσία του πατέρα θα επέλθει μόνο με την απεξάρτηση από τον χρόνο (του πατέρα). Και μια τέτοια απεξάρτηση φαίνεται πράγματι να συμβαίνει με δύο τρόπους: με τον φυσικό θάνατο του πατέρα και με τις φωτογραφίες στο τέλος της ταινίας που μοιάζουν να εισάγουν μια πραγματικότητα άχρονη ή, σε κάθε περίπτωση, μια πραγματικότητα που εξαρτάται μόνον από τον χρόνο της μνήμης (ή της φαντασίας) των παιδιών, δηλαδή, έναν χρόνο χωρίς την εξουσία του πατέρα.

Ποιος είναι ο αφηγηματικός χρόνος κατά τον οποίο προβάλλονται οι φωτογραφίες;
Σε ποιον ανήκουν οι φωτογραφίες;
Σε ποιον «ανήκει» ο χρόνος όταν δεν είναι εξουσιαστικός;

[1] https://www.indiewire.com/features/general/return-of-the-prodigal-father-andrey-zvyagintsev-talks-about-the-return-79164/ (πρόσβαση: 21-08-2024)

[2] T. Mc Sweeney 2013, “The End of Ivan’s Childhood in Andrei Zvyagintsev’s The Return (2003)”, International Journal of Russian Studies, 2: 96-108, 101.

[3] G. Deleuze & F. Guattari 2016, Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια, 1. Ο Αντι-Οιδίπους, (μετ. Βασίλης Πατσογιάννης), Αθήνα: Πλέθρον, 101.

[4] V. Strukov 2007, “The Return of Gods: Andrei Zviagintsev's “Vozvrashchenie (The Return)”, The Slavic and East European Journal, 51/2, 338.

[5] H. Marcuse 1971. Ο μονοδιάστατος άνθρωπος. Μτφρ. Μ. Λυκούδης. Αθήνα: Παπαζήσης, 34-36.